Андрей Плахов: «Висконти знал, что фашизм не умер».

В ноябре из Риги начала свое путешествие по Европе новая книга известного кинокритика и писателя Андрея Плахова «Висконти. История и миф. Красота и смерть». Книгу всей своей жизни, как назвал ее автор, он впервые представил в смарт-клубе «Открытого города». Подчеркнув, что в новой военной реальности фильмы Висконти, показывающие истоки зарождения фашизма, снова становятся актуальными. Книга вышла в питерском издательстве «Сеанс» при материальной поддержке продюсера и мецената Ларисы Шнейдерман.

Корни у меня русские, у жены — смешанные, но в любом случае мы очень тесно связаны с Украиной, у нас много близких и друзей в разных городах Украины. Мы ее любим и очень болеем за нее и переживаем. Особенно сейчас.

Книга о Висконти и письмо от Денев

Андрей, для людей вашего поколения Лукино Висконти, да и все итальянское кино середины прошлого века, наверняка был настоящим открытием мира, примерно, как сегодня интернет. Расскажите, как вы пришли в мир кино?
В нашей жизни главные сюжеты закладываются в юности. Заряд, который ты получаешь в эти годы, в частности, от общения с искусством, продолжает тебя вести. И ты идешь потом на автомате к тому, что уже в юности тобой приобретено, прочувствовано и пережито. Во всяком случае, у меня было именно так, кино меня захватило, хотя вроде бы ничего этому не способствовало. Я учился на мехмате Львовского университета и моей профессией была математика. Я хорошо учился, но почему-то стал сбегать с лекций на редкие зарубежные фильмы, которые появлялись во львовском прокате.

В те годы я посмотрел очень важные для себя фильмы — «Затмение» Антониони, «Шербурские зонтики» с Катрин Денев, которые определили мою дальнейшую жизнь. К сожалению, Лукино Висконти я не мог посмотреть, потому что его не было на советских экранах. Но я прочитал книжку о нем киноведа Веры Шитовой, и она меня страшно вдохновила. Настолько, что Висконти стал моей путеводной звездой, образцом какого-то стоицизма и умения сопротивляться сложностям жизни. Он ведь и сидел в нацистской тюрьме, и участвовал в Сопротивлении, при этом все драматические моменты своей биографии переживал очень достойно.

Когда я поступал во ВГИК, Висконти еще считался более-менее приемлемым режиссером, потому что он был коммунистом, но с другой стороны, он был гомосексуалистом и снимал какие-то декадентские фильмы, которые считались порочными с точки зрения советской идеологии.

Тем не менее, когда на вступительных экзаменах меня попросили назвать моих любимых режиссеров, я вспомнил предостережения старших товарищей ни в коем случае не называть имена Бергмана, Годара, Тарковского, и выпалил: Висконти. Старейший советский киновед профессор Комаров спрашивает, а какие его фильмы вы смотрели. Я говорю — никаких, но я прочел книжку Веры Шитовой. А Шитова, кстати, тоже была персоной нон-грата во ВГИКе, но мне это как-то сошло и меня приняли.

Позже я писал про Висконти дипломную работу, потом кандидатскую диссертацию, и, наверное, давно мог написать книгу. Но я всегда много ездил, все откладывал, а тут пандемия помогла, я оказался в замкнутом пространстве, стало легче сосредоточиться, и книжка была закончена.

Но когда петербургское издательство «Сеанс» в лице Любови Аркус и Василия Степанова взялось ее напечатать, началась война, издательство оказалось на грани разорения. А главное, исчезла бумага, потому что Россия подверглась санкциям, в том числе по линии бумажных поставок. И я уже подумывал о том, что моя мечта так и не осуществится. Но вмешалось провидение, мы смогли купить последнюю партию подходящей бумаги, и книга вышла. Я очень благодарен дизайнеру Арине Журавлевой, которая сделала из этой книжки настоящий шедевр. Уже даже не важно, что там написано, ее можно просто рассматривать. И огромное спасибо Ларисе Шнейдерман, которая поддержала издание книги финансово, и просто по-дружески.

Кстати, Рига пока единственный город, в котором книга продается в магазинах. Мы сейчас организовали доставку в Берлин, там тоже хотим сделать презентацию, поскольку и там много читающей русскоязычной публики.

Ну, и все итальянское кино, включая Феллини, Антониони, сыграло важную роль в моей личной биографии. Мне даже удалось один раз встретиться с Антониони. Ему было уже где-то 90 лет, он был парализован, сидел в инвалидной коляске, но принимал участие в фестивале в Сен-Венсане вместе с женой. Помню, он давал пресс-конференцию, но не мог говорить, за него говорила жена. Это было удивительное зрелище, он как будто посылал ей какие-то сигналы, а она их озвучивала. И вот Антониони подвозят в инвалидной коляске к лифту, а я там стоял. Уступил им дорогу, они зашли в лифт и мне сделали знак, чтобы я тоже зашел. Я, конечно, испытал необычайное волнение и что-то там попытался ему сказать, прозвучало слово «Москва» или «Россия», не помню. И он как будто что-то понял, взял меня за руку и пожал. А дальше я вышел из лифта, зашел в свой номер и вижу, что они заходят в соседний номер, мы живем рядом. Это было так удивительно, как будто легенда сама заглянула к тебе. Я, конечно, долго не мыл руку после этого. Вот такое было отношение к итальянскому кино — его обожествляли, и оно было каким-то невероятно важным фактором нашей жизни.

А после встречи с Катрин Денев тоже не мыли рук?
С Катрин Денев — отдельный сюжет. Это было мое очень большое увлечение. Я увидел ее в «Шербурских зонтиках», она была еще очень молодой актрисой. Но я как-то почувствовал, что у нее большое будущее. Я жил тогда во Львове, написал ей очень романтическое письмо, полное рассуждений о любви, конечно, на основе кино, ее ролей, какими-то сложными путями переправил его во Францию, и получил ответ.

В это время мы с Леной только поженились, и тут приходит письмо от Катрин Денев. Она мне написала, что была тронута этим письмом, она никогда не получала писем из Советского Союза. И это было написано ее почерком на бумаге с водяными знаками Катрин Денев. Она писала: вы не видели моих лучших фильмов, «Дневную красавицу» и «Тристану», что эти фильмы никогда, ни при каких обстоятельствах не будут показаны в Советском Союзе.

Неудивительно, что одну из своих первых книжек я написал про Катрин Денев. Потом, спустя большой период времени, я ее переиздал. Но дописал, она стала в два раза толще, потому что Денев сыграла уже множество ролей после этого.

А потом Денев приехала на презентацию этой книги в Москву. Мы до этого познакомились в Париже, и потом встретились в Москве на этой презентации. И до сих пор поддерживаем отношения, не могу сказать, что дружеские, но профессиональные.
 

Возвращение «Гибели богов»

Вы не были знакомы с Висконти. На каких материалах вы строили свою книгу, чьими воспоминаниями пользовались?
Да, с Висконти мне не удалось пообщаться, он умер в 1976 году, когда я только начинал свою работу кинокритика. Но я изучил много материалов. Специально в то время занимался итальянским языком, много англоязычных источников прочел. Вообще о Висконти в мировой кинокритике написано очень много. На французском языке есть целая Висконтиана. Но сколько бы ни было написано о Висконти, пространство для нового взгляда на него все равно остается. И у меня есть право на свой взгляд.

С другой стороны, это диалог с Верой Шитовой, потому что мне хотелось как бы продолжить ее книгу, но уже другим языком. Я прочел очень много книг зарубежных о Висконти и считаю, что книга Шитовой все равно лучшая. Несмотря на то, что она писала в условиях советской цензуры. Каким-то чудом, интуицией ей удалось создавать образы фильмов, которые можно было уже не смотреть, ты как будто их видел, когда читал эти тексты.

Какой фильм Висконти вы считаете самым лучшим?
Очень трудно выбрать. Наверное, самым сложным и интригующим остается «Гибель богов», в котором переплетены реальность, история и мифология. Собственно, это была тема моей диссертации, даже не сам Висконти, а мифотворчество в итальянском кино.

Конечно, я обожаю «Рокко и его братья», как и «Леопард», и «Семейный портрет в интерьере».

В связи с «Гибелью богов» Висконти долго воспринимался как классик, который как будто уже отошел в прошлое. Все понимают его значение, но какой-то особой актуальностью он не обладает. И вот именно сейчас, когда я заканчивал эту книгу и писал к ней послесловие, я особенно остро почувствовал, насколько Висконти актуален. Прежде всего, речь идет о соблазнах фашизма, нацизма. Висконти ведь тоже отдал этому дань, когда был юношей, он ездил в Берлин, ему очень нравились нацистские ритуалы, он обожал красивых молодых солдат в форме, его привлекала нацистская эстетика.

Но он довольно быстро понял, что к чему, и уже во время войны был не просто антифашистом, он был в Сопротивлении и чуть не погиб, попал в фашистские застенки и чудом выжил.
Так вот, казалось, что история Второй мировой войны отошла в прошлое, уже ничего подобного не может повториться. А Висконти знал, что может. В 70-е годы, будучи уже пожилым человеком, он снял «Семейный портрет в интерьере», где показал, как возрождается неофашизм в Италии. И мы знаем, что сейчас он возрождается не только в Италии, но и в других странах. И вообще он не умер, никуда не делся.

А то, что переживал Висконти в связи со Второй мировой войной, до этого переживал Томас Манн в связи с Первой мировой войной, которую он сначала поддерживал, потому что ему казалось, что Германия — это прекрасная страна, которая вливает свежую кровь в дряхлеющее тело европейской цивилизации. Сегодня мы тоже можем услышать знакомые мотивы, и все это становится печально актуальным. Поэтому мир Висконти, Манна — мне кажется, в каком-то смысле вечен, он не устаревает, а возрождается на новом этапе и привлекает нас, потому что все это уже было осмыслено крупными художниками.

Роман с Делоном в предчувствии Бергера

Висконти дал старт многим актерским карьерам. Как вы думаете, смогли бы без него состояться Ален Делон, Хельмут Бергер, Клаудия Кардинале?
Если говорить про Кардинале, то она уже была восходящей кинозвездой к тому моменту, когда на нее обратил внимание Висконти. Висконти сначала снял ее в небольшой роли в «Рокко и его братьях», а потом в главной женской роли фильма «Леопард». Но он не просто ее снял, он сумел направить ее развитие как актрисы, как звезды. Скажем, в «Леопарде» она впервые продемонстрировала ту женскую властность, которой не было в ее прежних ролях.

Клаудия — не великая актриса, Висконти сам это говорил, но она очень пластичная и чутко воспринимала то, что хотел из нее создать режиссер. В фильме «Леопард» у нее была сложнейшая работа. Висконти был абсолютным перфекционистом и фанатиком точности. Поскольку речь шла про нравы сицилийских аристократов, то все должно было быть абсолютно точно — облик дворцов, картины, которые висели на стене — все было не случайно. Доходило до анекдотов — завозили свежие розы из Ниццы, а не какие-нибудь муляжи, носовые платки лежали в выдвижном ящике стола, их никто не вытаскивал, но они должны были там лежать, потому что они тоже создавали ауру этого места.

Клаудия Кардинале носила платье на корсете, в котором невозможно было дышать и ходить, и тем более танцевать, а там была огромная 40-минутная сцена вальса, где она кружилась в объятиях Алена Делона. Кардинале страшно страдала от этих условий, но горела желанием сыграть эту роль. И этот властный взгляд, которому научил ее Висконти, она потом сохранила для следующих своих ролей. Она смотрела уже совершенно по-другому, не как молодая старлетка, а как женщина, обладающая каким-то внутренним весом и магией.

Висконти любил Клаудию, но был очень неравнодушен к Делону, он видел в нем идеал мужского эротизма. С Делоном вообще отдельная тема, это роман жизни, и об этом тоже рассказано в книге. Делон отстранился от Висконти после двух работ с ним и больше никогда не соглашался сниматься в его картинах, притом, что они сохраняли дружеские отношения. А когда Висконти был парализован, уже в старости, Делон очень благородно себя повел, помогал ему, поддерживал. Но в кино он выбрал свой путь, такого холодного самурая, а Висконти был диктатором, который хотел его подчинить. Это было столкновение двух очень сильных личностей, у которых роман не мог длиться вечно. А потом появился Хельмут Бергер, но это уже другая история.

Есть рисунок, который я не смог найти для книги, он был напечатан в рижском журнале «Кино», где вышла моя статья про Висконти и Бергера. На Московском фестивале в 1963 году Висконти был в жюри и тогда он нарисовал карандашный рисунок Алена Делона. И что удивительно: на этом рисунке Делон больше похож не на Делона, а на Хельмута Бергера, которого Висконти еще не встретил. Он встретил его только в 1965 году для съемок фильма «Туманные звезды Большой Медведицы». Но он как будто свой эстетический идеал уже прозрел, предчувствуя встречу с Бергером. Так вот этот снимок я потом так и не смог нигде найти.

Есть еще один актер, которому Висконти сделал карьеру, прежде всего в театре — это Марчелло Мастроянни. Висконти был потрясающим театральным режиссером и реформатором итальянского театра. Он вообще был человеком Возрождения. К сожалению, ни один спектакль Висконти не сохранился ни на каких видеозаписях, хотя уже существовала видеотехника.

Так вот, Мастроянни был под патронажем Висконти, но он был абсолютно равнодушен к славе и не собирался стать актером. Он работал бухгалтером на киностудии и его случайно как-то сняли в кино, а потом пошло, пошло…

Он был необычайно естественным и на сцене, и на кинопленке. Висконти говорил: «Вот возьмите Мастроянни. Идет съемка. Если вдруг скажут: перерыв, можно поесть спагетти, то Мастроянни мгновенно погрузится в спагетти, забывая обо всем на свете: о своей роли, о режиссере, о фильме. Он живет настоящим моментом, а потом снова переключается назад».

Леопарды и шакалы

Есть два Висконти: один — неореалист, отражающий жизнь послевоенной Италии, другой — эстет, певец аристократии. Есть ли разница между этими двумя Висконти и какой из них более настоящий?
Висконти много критиковали за то, что он ушел от неореализма, предал его и стал показывать жизнь декаденствующего класса, а нужно было, по мнению этих критиков, показывать жизнь простых людей и социальные процессы. Говорили, что Висконти был более натуральным в изображении аристократического мира, который он лучше знал. Но это говорили левые.

Висконти, конечно, менялся на протяжении жизни, как и все люди, но все-таки он был единым. Очень многие проекты, которые он осуществил во второй половине жизни, он пытался реализовать гораздо раньше. Например, были сценарии, в которых многое напоминает мотивы «Гибели богов».

Дело в том, что Висконти до 35 лет вообще ни о каком кино не думал. Он занимался разведением лошадей, вел жизнь аристократа. Конечно, любил искусство, знал его и понимал, он вырос в оперном театре, потому что его семья была спонсорами Ла Скалы, но он не рвался что-то снимать или ставить. А когда он пришел, и в кинематограф, и в театр, то все у него складывалось очень непросто. Во-первых, были годы фашизма, была цензура, во-вторых, даже после этого всегда приходилось искать деньги на съемки.

Когда он снимал свой неореалистический фильм «Земля дрожит» с реальными крестьянами вместо актеров, его обвиняли в том, что он снимает левое кино, а финансируют его правые продюсеры. Что, мол, он предает товарищей по партии, он ведь был коммунистом какое-то время. Но коммунизм для Висконти — это была своего рода схима, замена религии, он, как настоящий аристократ, ощущал свою вину перед простыми людьми, за то, что он живет хорошо и богато, а на той же Сицилии страшная нищета. Поэтому он и поехал снимать фильм «Земля дрожит», прожил со своими героями почти год в страшной обстановке, но снял потрясающий фильм.

А потом изменилась сама жизнь, уже не надо было этих простых людей поддерживать, посвящать им фильмы. Изменился и сам метод Висконти. Например, «Рокко и его братья» — это переходный фильм. Здесь, с одной стороны, речь идет о бедных людях, которые тоже приехали с Сицилии, это как бы вторая часть «Земля дрожит», но здесь уже играют актеры, здесь другая стилистика. Проститутку Надю играет Анни Жирардо, главного героя Рокко — Ален Делон. Француз, красавец, ну какой он крестьянин? Но эта условность все равно была сплавлена с неореализмом. Это уже был шаг в другую сторону, поиск образов, которые чисто неореалистическими назвать нельзя.

А потом был «Леопард», и Висконти стал изображать жизнь того класса, который ему ближе, и который уходил со сцены, уступая место буржуазии. В «Леопарде» есть знаменитая фраза о том, что леопарды уходят, на их место приходят шакалы и гиены, и для того, чтобы все осталось по-прежнему, надо, чтобы что-то изменилось. Это закон диалектики, который нельзя переломить.

У Висконти была любимая фраза: пессимизм интеллекта, оптимизм воли. Это он рассматривал как личный девиз, как символ своего стоицизма. С этим девизом он прожил жизнь, в которой было очень много драматических моментов. Но он переживал их героически благодаря тому, что понимал внутренние механизмы, внутреннюю логику этих процессов.

Сладкая жизнь фестивалей

Вы неоднократно принимали участие в жюри международных кинофестивалей. Что происходит за кулисами судейства? Насколько независимы судьи? Есть ли у них свои протеже? Испытывают ли они давление?
Расскажу про Каннский фестиваль, самый престижный, он на протяжении многих лет определял тенденции развития мирового кино. У меня висит плакат с Каннского фестиваля 1960 года, на котором главный приз получила «Сладкая жизнь» Феллини, там же были «Приключение» Антониони, «Источник» Бергмана, в общем, потрясающий состав фильмов. И когда смотришь на победителей этого фестиваля, ты просто видишь историю кино. Потом, к сожалению, эта слава подпортилась. Но еще в 90-е годы побеждали фильмы Дэвида Линча, братьев Коэнов, Тарантино… И это всегда была работа жюри.

Внешне жюри как будто абсолютно независимо. Никогда, я думаю, многолетний директор КФ Жиль Жакоб не приходил в жюри и не говорил: знаете, надо вот этот фильм протолкнуть. Такого, конечно, не могло быть. Но там существует другое, дирекции умеют это жюри выстраивать так, чтобы получить желаемый результат. Тот же Жакоб его всегда получал. Например, он очень долго вел к главной награде Ларса фон Триера, своего любимого режиссера, и в конце концов привел. В 2000 году фильм «Танцующая в темноте» получил Золотую пальмовую ветвь.

Однажды в жюри пригласили мою коллегу, сценариста Марию Звереву. Но директор фестиваля ее недостаточно знал. И вот Маша мне рассказывала, что на протяжении полугода Жакоб вел с ней переписку. Он выяснял, какие фильмы ей нравятся, какие у нее вкусы. Как будто так, между прочим, но к началу фестиваля он уже хорошо знал, с кем имеет дело. И дальше вся эта композиция жюри выстраивалась так, чтобы задавалось какое-то определенное направление.

Тем не менее очень часто бывают всякие случайности или нелепости, особенно в последние годы. Если раньше в жюри всегда приглашали хотя бы одного кинокритика или историка кино, или фестивального куратора, человека, который действительно знает кинопроцессы и понимает какие-то внутренние механизмы, то сейчас, как правило, этого нет. В жюри заседают три актрисы, два актера и какой-нибудь продюсер и режиссер. Почему? Потому что важна картинка, чтобы в телевизоре узнавали знакомые лица.

Из-за этого получаются казусы. Например, было заметно, как три актрисы из жюри Берлинского фестиваля во время любых телевизионных съемок изо всех сил старались попасть на первый план. Сами же фильмы для них были на втором плане. Но самое ужасное, что именно на этом фестивале показывают очень сложные, интеллектуальные и поисковые фильмы, которые так вот просто не возьмешь. Например, там был фильм Сокурова, фильм Цая Минляна, замечательного тайваньского режиссера, и они, конечно, ничего не получили.

А я, когда был в жюри Венецианского фестиваля, помню, что мы заседали целый день, в течение 10 часов. Мы позавтракали вместе, потом судили фильмы, потом все это перешло в какой-то ланч и кончилось ужином, но никак не могли принять решение. Причем это жюри было очень сильное, там был Мохсен Махмальбаф, Гильермо дель Торо. И нужно было присудить только один приз — Луиджи Ди Лаурентиса, но очень большой — в 100 тысяч евро. И, конечно, его хотелось вручить какому-то очень талантливому режиссеру, потому что это шло на поддержку его дальнейших проектов. Никак не могли договориться. Вплоть до того, что Мохсен Махмальбаф сказал: если такой-то фильм получит приз, я покончу с собой. У каждого был свой образ лучшего фильма. В итоге получил приз фильм, который на самом деле никому особенно не нравился. Это был неплохой фильм, но не более того. Потому что иначе не получалось. И так бывает.

Призовой «Январь» и неоднозначный Эйзенштейн

На Римском кинофестивале в этом году первый приз получил фильм латышского режиссера Виестура Кайриша «Январь». Какое место этот фестиваль занимает в табели о рангах кинофестивалей? Вы когда-нибудь в нем участвовали?
Да, я в нем участвовал с 2006 года, как только он возник. Тогда на первом фестивале получил приз фильм Кирилла Серебреникова «Изображая жертву».

У Римского кинофестиваля был очень амбициозный замысел, вплоть до того, что он должен был конкурировать с Венецианским, в него были вложены огромные средства. Организаторы приглашали на него настоящих суперзвезд. Я помню, что там была возможность просто с ними разговаривать в аудитории. Выходила на сцену, например, Николь Кидман, люди задавали вопросы, причем не журналисты, а зрители. Она уходила, выходил Роберт Де Ниро, после него появлялся Джонни Депп и т.д.

Потом этот фестиваль стал снижать свои амбиции. Тем более, что почти в это же время проходил Венецианский фестиваль. Последние 2–3 года я не ездил на Римский кинофестиваль, поэтому не знаю точно, что там происходит, но он существует.

А что касается латышского фильма «Январь», я знаю, что он получил приз не только в Риме, но и на Нью-Йоркском фестивале «Трайбека», и еще в Варшаве. Я очень рад и заинтригован, хочу его посмотреть.

В Латвии собираются переименовывать улицы, оставшиеся с советских времен, в том числе улицу Сергея Эйзенштейна, классика кино, уроженца Риги, — за то, что он воспевал коммунизм.
Это не новая тенденция. Когда началась перестройка, многие молодые критики писали разоблачительные статьи об Эйзенштейне как о слуге советского режима. Хотя история показала, что Эйзенштейн — великий режиссер. Он действительно был связан с идеологией, даже в какой-то степени сформирован этой идеологией, точнее даже не идеологией, а энергией революции. Но это же можно сказать не только о нем, а и о Мейерхольде, и о Малевиче, и вообще обо всем русском авангарде.

В то же время судьба этого русского авангарда оказалась трагической, включая Эйзенштейна. Когда он снимал «Ивана Грозного», то начинал первую серию как прославление Сталина, так сказать, за здравие, а кончил за упокой. И в итоге фильм положили на полку. Поэтому это непростой вопрос, как к нему относиться.

Вам не кажется, что сейчас новую жизнь переживает документальное кино? По накалу страстей, актуальности оно часто отодвигает игровое. Возьмите фильмы Сергея Лозницы, Виталия Манского, которые собирают полные залы. Вы согласны, что документалистика теснит игровое кино?
Можно и так сказать. В любом случае документальное кино сегодня играет очень важную роль. Кроме того, в современных фильмах часто границы между документальным и игровым стираются или как-то размываются. Например, мы делаем фестиваль «Послание к человеку» в Петербурге, и там у меня есть программа под названием «Кино сверхреальности». Это как раз те игровые фильмы, которые обязательно имеют документальную основу. Это именно сверхреальность, которая возникает на основе реальности, но как-то преобразуется. Я считаю, сегодня это очень интересный процесс, и много режиссеров работают на стыке. Один из ярких представителей австрийский режиссер Ульрих Зайдль.

Но безусловно, в свете того, что происходит в политике, вообще в жизни, документалисты сегодня на передовой этого процесса.

После Риги мы с женой собираемся поехать в Амстердам на фестиваль IDFA, это очень важный документальный фестиваль, и я думаю, там будет очень много интересного.

Старое новое кино

Раз в 10 лет вы принимаете участие в опросах о величайших фильмах в истории, которые проводит журнал Sight & Sound. Последний был в 2012 году. Список 2022 года сильно изменится?
Действительно такие опросы проводятся каждые 10 лет, и удивительным образом результаты меняются. Хотя, казалось бы, что может измениться, это большей частью старые фильмы, которые были сняты когда-то. Конечно, добавляются новые фильмы, но не так много претендующих на то, чтобы попасть в эту десятку.

Тем не менее отношение к старым фильмам тоже меняется, происходит какая-то реструктуризация. Например, многие годы фаворитом опросов был фильм того же Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», потом он снизил свои позиции, опустился на пятое, и даже на десятое место. Потом американский фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» возглавлял эти списки на протяжении трех десятилетий, но 10 лет назад произошла смена лидера, им оказался фильм «Головокружение» Альфреда Хичкока. Это было совершенно неожиданно, потому что Хичкок, при всем его величии, все-таки воспринимался как режиссер жанрового кино, не чисто авторского, хотя это спорный вопрос.

В этом году список будет напечатан в декабре, я еще не знаю результатов, но уже есть инсайдеры, которые пишут, что это не будет «Головокружение», а какой-то другой фильм. Не знаю, какой.

У меня всегда список очень субъективный, он абсолютно не совпадает с другими, там нет ни «Гражданина Кейна», ни «Головокружения». Зато у меня есть Висконти, есть Тарковский, есть обязательно Ларс фон Триер.

Эти списки не имеют объективной ценности, все построено на личных вкусах, и ты сам внутренне меняешь свой рейтинг. Но это всегда очень трудно, надо выбрать 10 фильмов за всю жизнь, за всю историю кино, и конечно, каждый делает какие-то ошибки. Не надо к этому относиться слишком серьезно. Но когда собирается 100 или 200 профессиональных критиков со всего мира, то в итоге вырисовывается какая-то тенденция.

Татьяна Фаст, Владимир Вигман.

Фото: Диана Спиридовская, Александр Малиновский

 

Комментировать